出崎統導演已在東京時間十七日午夜病逝。
我近來真的很忙，今天才知道這消息，看見這輯報道心裡真的惋惜萬分。如果要數日本動畫界中最偉大的導演，在我的心中出崎統絕對是數一數二的人選。雖然日本存在著許多出色的動畫導演，但打從心裡地，最敬佩的始終還是出崎統。《小拳王》，《小老鼠歷險記》，《網球甜心》，凡是喜歡演出的人看過他的作品後，無一不被他的演出技法魅惑。出崎統的動畫魅力，他的演出對日本動畫的深遠影響，難以用一兩篇文章概括下來。雖然我不是親身見證出崎統演出的世代，但確實從他的作品中深受感冥，他纖細的情感描寫，擁有溫度差的角色對白，一系列影響深遠的攝影技法，永遠是我心中最好的日本動畫的演出指標。現在我只能默默地回想起初次被出崎統的演出打動時的心情，感謝他為我們創作出那麼出色的作品。
這集的作畫特別好看哦。心想這次誰來了，最後在製作名單裡看到黄瀬和哉和西尾鉄也等名字。這種組合在電視動畫不常有哦。《好想告訴你》以前已寫過她的演出手法，這次趁著這集想寫一下作畫，我有一陣子沒寫作畫方面的感想了。
第六集不只有若干段落特別突出，是全體作畫都很好。這集的作畫監督萩原弘法說了製作名單的排法是順著作畫的次序來排，但就算知道了這點，在這集要明確指出誰畫的是那些地方也不容易，因為這集每段也畫得很好，而且各段中角色的畫法也有分別，應該沒有某位原畫師畫了特別多的情況。有這批水平都很不錯的動畫師，很體驗到Production I.G的實力。 雖說各段都很好但還是有幾段特別浮了出來的。先是由最初開場一直到爽子回想那裡，製作名單排頭的是今井有文，雖然是位新人，不過他能畫出這水平不奇怪。在之前《戰國BASARA》第二季中已經見識過他的利害，他是一位畫法很像黄瀬和哉的原畫師。這裡解釋一下動畫師畫法的相似指的是什麼。兩個原畫師的畫風很像不僅是指五官等的形狀畫得相似，更多時候是指他們動作之間的間距，慣用的運動軌道等。因為這些都是關係到動畫師作畫時的思考方式，不是輕易就能模仿出來的東西。所以就算在不同作品畫不同的造型，知名的原畫師一樣可以被人認出畫的是那些地方。有些原畫師對控制間距有天份的，畫出來的動作特別有趣。有些原畫師在表達力量的鏡頭時，喜歡在發力的位置上用二十四幀的畫法，畫出來的節奏很特別。運動的軌道來自原畫師本身對動作的觀察，也有些原畫師特別喜愛某種軌道的，例如松竹徳幸，有興趣可以去找他的作畫MAD來看，他畫圓的軌道特別好看，有打圈的動作時都會交他畫。接著回想後一直到爽子去追風早那段更利害，黄瀬和哉可能是這裡？黄瀬和哉的作畫總有種朴素又巧妙的感覺，現在越來越多人的畫法接近了他，他真的很受歡迎呢，特別是女性之中大人氣！（包括現實方面）
進入下半部份，作畫就呈現了西尾鉄也的風味。下半一開頭至瓶退場也有像西尾鉄也的地方。西尾鉄也的特點除了動作畫得特別好之外，他衣服，衣皺的畫法特別瀟洒。岸本齊史的NARUTO漫畫，被說畫風越來越像動畫版，其實岸本齊史本身就很崇拜西尾鉄也的，不過漫畫用那種畫法好不好又是另外的問題。西尾鉄也有空的話去電視版的NARUTO露一面也不錯，畢竟他也是個不少新人追趕著的人。
前言
這篇是今年的首次更新，祝各位新年快樂！
又一段日子沒更新部落格了，其實那段時間筆者都沒有看動畫，在減少了留意動漫信息的情況下，我還是注意到了山本寛導演的這部電視動畫《碎形》（《フラクタル》）。有留意日本動畫的朋友應該也曾聽過山本寛這名字，他是一位自成名以來，是非不少的人物。他從2006年的《涼宮春日的憂鬱》中擔任演出開始為人認識後，再在執導《幸運星》的中途被所屬的公司京都動畫開除，往後他自組公司繼續從事動畫工作，去年還首次執導了一部真人電影，今年再次回歸動畫界發表了這部《碎形》，並發出聲明表示如果本作失敗了的話可能會引退。
在看以下的文章之前我想還是有必要了解一下山本寛的聲明原文，下面是從網路上找到的中文譯本 ─
關於“動畫”，我真的相當苦惱。大概已經有一年了。這段時間裏一直持續苦惱著。即便如此，我還是不時與動畫有所聯繫，在各種各樣的場所表達自己對動畫的想法，可是越是表達，越是思考，心情就越是晦暗。這段時間我一直過著這樣的日子。“說不定沒辦法繼續做動畫了。”像這樣的話語不知幾次在我的大腦內閃過。可是如果就這樣放棄，果然還是覺得不甘心。一直培養我至今的“動畫”實在是太不合情理了，最近我越來越這麼覺得。不，說不定這根本就是一種刻意。所以，這次決定以背水一戰的覺悟，再試著監督一部動畫看看。這是真正意義上賭上我自身的一場勝負。如果失敗的話說不定就這樣直接引退，我已經做好心理準備了。即便如此，現在還是有一定要傳達給大家的東西，以我的話語去傳遞給大家的心情。像這樣的信心，在我心中還留有小小的一塊，說是“信仰”也不為過。這讓我再一次、再一次決定去製作一部動畫。結局會如何我也不知道，現在只祈禱成功了，一邊做著將有光芒照亮動畫界未來的美夢。(註1)
看完山本寛的聲明後大概會有人不解他為何如此苦惱。以下我試著講解這幾年一些動畫觀眾對山本寛的看法來說明他的遭遇。如前文所說山本寛在執導《幸運星》的中途被京都動畫解僱，這確是他的一大轉折點。當時京都動畫對他開除的理由，是他還未達到導演的水平，其實這並沒有冤枉他，甚至到現時為止，他的演出分鏡構圖等導演手腕還是時好時壞，影像就是一種一個鏡頭就能分出高低的東西，所以不少講究影像文法的人一向質疑他的導演水平，不愛追捧山本寛的作品。另外，山本寛自身是個很愛發表評論的人物，網上報紙雜誌電視他都有出現。他評論過不少作品，比較過一些與他同輩的導演，這就很容易令人覺得他是個說比做還利害的人，以致他在網路上受到了不少的言論攻擊。但我們理解山本寛的愛評論其實是他對動畫有抱負的表現。
前言一路地介紹山本寛是想大家明白，如果想嚐出《碎形》的隱藏味道是必須好好地理解創造作品的是個怎樣的人，他為什麼要作成這樣。別浪費了山本寛他“苦惱”想出聲明，還貼到官網上的精心布石。
山本寛與影響他的前輩們
─宮崎駿
《碎形》第一集播出後，不少人也覺得很多情節像是在吉卜力工作室，宮崎駿的作品中搬來用似的，甚至連畫面也有一種好像以前看過的感覺，難道山本寛聲明中所說的不時苦惱著動畫的未來，賭上自身覺悟出來的就是抄襲嗎。
一個有抱負的導演是不會的，而且說抄襲那也抄得太過露骨，就像用盡辦法要觀眾想起一些東西來一樣，這些東西必定是對主旨有著深厚的意義。這裡我們先來談一下宮崎駿在山本寛的心中有著什麼地位。前年山本寛在對吉卜力工作室的新作《借物少女艾莉緹》寫的一篇撰文中這樣寫道：「在中學一年生將要升二年生之間的春假時，我偶然打開了電視，那時正好在放映天空之城。這就使我的人生改變了。這真不是夸張的表現，從這以後我就拼命地追趕著宮崎駿的背影二十數年。為了能再多接近他一步，拼命地不斷走（也因為這我現在成為了迷路的孩子）。在還未能擺脫吉卜力的“咒縛”時，決然地踏出一步，這可能就是我將要去面對的事情。」（註2）
《天空之城》是一部改變了山本寛人生的作品，對他來說《天空之城》就是動畫的原點。如山本寛說《碎形》是一部探討動畫未來的作品，第一集他要令觀眾想起《天空之城》，記起動畫的原點，所以第一集的題目是“邂逅”，令大家回憶起以前與動畫邂逅的情形。
─庵野秀明
《碎形》的第一集中除了宮崎駿的《天空之城》，《風之谷》等，有些人還會說像庵野秀明的《海底兩萬哩》。庵野秀明是完成了《海底兩萬哩》這冒險劇後才創造出《EVA》來的，山本寛也曾經公言他是受過《EVA》洗禮的世代，引起過一時話題。所以庵野秀明是繼宮崎駿後又一深深影響著他的人。庵野秀明曾稱呼宮崎駿是「最初的抄襲世代」，自己這代人就是「抄襲抄襲的世代」，今後出現的是「抄襲抄襲抄襲的世代」，作品將會越變單薄。山本寛是位於「抄襲的第四代」，他深明就個道理。《碎形》中女主角芙琉妮的滑翔機令人想起《風之谷》的滑翔機，但那本來也是在仿照墨比斯的漫畫。《碎形》中的格拉尼茨三人組令人想起《海底兩萬哩》的格蘭蒂絲三人組，但那本來也是仿照時間飛船系列的三惡人。山本寛和庵野秀明一樣明白，不可能用一些自我暴露的模仿就能取悅觀眾的，這可以在《碎形》的男主角庫雷茵的獨白中體驗到。
說到這裡大家會想到庫雷茵其實就是代表山本寛他自己。
庫雷茵（山本寛的電子分身）
經過上文，把為何庫雷茵等於山本寛的視點解釋了，我們就可以用這視點把《碎形》再看一遍。以劇中的用詞，庫雷茵就是山本寛的電子分身，那其實也是“碎形”的類似表現。《碎形》的開場，庫雷茵的一段獨白是這樣的，「“獻上願望？”這歌詞感覺好奇怪啊。一般應該是献上祈禱吧。沒錯，反正也一定不會為我實現的。只不過向白晝之星暴露我的秘密。讓它知道我那渺小又無聊的願望。然後，白晝之星肯定會嘲笑我。」如果我們以山本寛的視點翻譯一遍就是，「就算我把多少祈禱放進作品裡，那也是傳達不到的，反正那也沒必要。那只不過向他們暴露我的秘密。我這渺小又無聊的人無論做出什麼也不會被欣賞的。然後，他們肯定會嘲笑我。」正好聯想起山本寛在聲明中說他苦惱著動畫，表達自己對動畫的想法，可是越是表達，越是思考，換來的只有網上的批評和嘲笑，所以心情就越是晦暗。
碎形系統的世界（現時日本動畫界的環境）
分析世界觀之前，我想先介紹一下擔任故事原案的東浩紀，了解他也是要明白《碎形》的另一關鍵。作為評論家的東浩紀出版過幾部評論日本動畫文化的書籍，在日本的文化界有一定知名度。其中一書，他用“動物化”來比作現時御宅族的喜好反應廣為人熟悉。他研究後現代的文化模式，並提出了“數據庫消費”的概念。由於《碎形》世界內的碎形系統就是類似“數據庫消費”概念，所以我們還是要了解一下。
“數據庫消費”的概念是以“物語消費論”為背景再提出的。“物語消費論”是指人們在購買商品時有時不是為了它的功用而消費，而是因為商品背後的故事，世界觀而消費，所以這樣的消費模式稱為“物語消費”。東浩紀以這個觀點把“故事”換成“情報”，在特定的文化圈內共有了的一些情報，對這些情報進行消費的模式就稱為“數據庫消費”，這概念表現在日本的御宅族文化上非常的顯著。
《碎形》的世界中，人類只要定時對白晝之星祈禱，就能享受到舒適的生活，這其實就是指“數據庫消費”的理論。可以解釋成，製作者只要定時到網路上記錄觀眾的喜好，他就能作出好賣的東西。用這方向去看的話，庫雷茵（＝山本寛）在發現碎形系統教科書時的一段獨白是這樣的：「這教科書裏所說的世界確實已經到來。的確還算舒適。就算不與別人接觸也還能過下去。雖然有點無聊，不過也想不出比這更好的了。」山本寛的心聲：「按照觀眾的喜好進行製作的時代即將來臨，像向白晝之星祈禱一樣定時記下消費者的喜好就好。的確還算舒適。但可能會因為只能製作這種作品而感到無聊。」
作品中有一幕「數據麻藥」的情節，麻藥是最快捷有效得到快樂的手段，正是指所謂“賣萌動畫”的作品。庫雷茵拒絕了「數據麻藥」，那表示山本寛對依存“數據庫消費”模式的動畫存在疑問。當保安來搜捕「數據麻藥」時，市集的人都一散而逃，庫雷茵就悄悄地把手中的記憶卡放進自己的口袋。山本寛覺得現在動畫界存在的問題他自己也負擔著一些責任，盜取了記憶卡那可能是一種自我批評。
就是這樣庫雷茵與女主角相遇之前的劇情，與山本寛聲明的前半段有著奇妙的連繫。
庫雷茵與芙琉妮的邂逅（山本寛與動畫的邂逅）
庫雷茵在向白晝之星祈禱的時候，突然芙琉妮乘著滑翔機出現，並被三人組追趕著。庫雷茵著迷地看著芙琉妮，他心裡獨白：「雖然我知道那不可能。但是我還覺得。她或許會飛。」
庫雷茵向著白晝之星祈禱，即山本寛正要想新的作品時，他開始留意消費者的動向，想按著潮流做出受歡迎的作品。這時代表動畫原點的芙琉妮進入了山本寛的眼簾。
進入了業界的這段時間甚至令山本寛感到“說不定沒辦法繼續做動畫了。”但他“果然還是覺得不甘心。”因為他相信動畫，相信改變了他人生的動畫。所以才會說出那句獨白。
這大概就是初中生的山本寛看到電視上的《天空之城》，看得著迷的的樣子。
《風之谷》似的滑翔機被《海底兩萬哩》似的三人組追趕著。仿佛是後代的人追趕著宮崎駿他們動畫第一代的意象，而且芙琉妮是動畫的象徵，追趕著她的三人組就可以看作是消費者的象徵，三人組方面我們後面再談。
庫雷茵攀越崎嶇的山崖，終於找到芙琉妮。但出現在他眼前的芙琉妮是個受了傷，而且溝通不良的女性（庫雷茵向她說日安，她回應晚安），和庫雷茵的想像中有些不同。這裡的劇情是指山本寛因《天空之城》而進入了動畫業界，等到他成為了導演終於能製作動畫的時候，他發現現在的動畫已和他心中的東西不大相同了，這時自己應該如何去做的情況。
庫雷茵有很多只一瞬間，很有趣的表情。
父與母（宮崎駿與京都動畫）
從來冒險劇永遠是以主人公的成長和從父母的庇護下自立為大主題，所以父母是什麼人，他們怎樣影響主人公的成長，而且他們作為主人公的第一面不能不翻越的牆，都有著重要的意義。最能代進山本寛中的應該是宮崎駿與京都動畫了。山本寛說宮崎駿改變了他的一生，還說現在也未能擺脫他的“咒縛”。京都動畫是山本寛入行以來，受到她的孕育，在那裡慢慢累積經驗的地方。
庫雷茵帯芙琉妮到他的家，庫雷茵因不厭煩父母的電子分身嘮叨而把他們抹消了。這時作為動畫象徵的芙琉妮對庫雷茵懷疑地問到：「你是以自己的意識將家人抹消的嗎？」這是一處精彩的山本寛與自身的對話。這些年他與京都動畫之間的關係，還轉行製作真人電影，離開了父母的庇護後自己能做出些什麼，仿佛是山本寛面對著動畫進行的自己答辯。
芙琉妮對庫雷茵感到有點失望，拒絕了庫雷茵，自己進行療傷。庫雷茵走上自己的房間，坐在床上說：「奇怪的女孩。可是…感覺也不錯。」後來芙琉妮還是請求庫雷茵幫忙塗藥膏到背上。這一連串情節也令人聯想到山本寛入行以來的辛路歷程 ─ 終於邂逅到的麗人和自己想像的有點不同，想醫治她身上的傷但又因自己的行為被拒絕了，雖然是這樣但仍然覺得她很美，這時候她突然回來再給了自己一次機會。
庫雷茵不敢正視赤裸的芙琉妮，芙琉妮對他說：「你能看著我嗎」這裡也可聯想到山本寛在對自己說要正視動畫，不能再逃避了。
庫雷茵的房間（山本寛的內心）
到了庫雷茵房間的場景，這裡我們有機會說一下擔任編劇的岡田磨里。岡田磨里在近年編出過不少佳作，有留意編劇方面的人之間應該是個熟識的名字了。我們知道她是一位常用房間來反映角色內心的編劇。例如在《true tears》中，真一郎和比呂美雖同住一個家，但他們彼此相當陌生。當真一郎有機會在比呂美的房間前與她交談時，畫面中比呂美房間的內部刻意的留白，到了兩人感情有了交流後，比呂美房間的內部才呈現給觀眾。比呂美總是沒勇氣進入真一郎的房間。真一郎想招待三代吉進愛子的店裡，愛子卻喊出“不要開門！”的心聲等等。《龍與虎》中，大河零亂的房間被龍兒一手打掃干净。實乃梨開朗外表和她寂寞的房間的對比等等。
所以庫雷茵在他的房間與芙琉妮的對話，是指山本寛把自己的心窗打開，真心地和動畫對話。在他的房間裡，別人看上去可能是一堆破爛，但那些東西對山本寛來說都是他用了不少時間來收集，裡面藏著他不少回憶的東西。牆上的家庭照片像是在回答芙琉妮，我的心中其實永遠也惦記著父母。芙琉妮打開了庫雷茵嬰兒時和父母的錄像片段。雖然我現在沒有了那時的純真笑容，但從前的我確實從動畫中得到過不少快樂。大概是山本寛想令觀眾想起那種純真，所以決心製作這部作品。
最後芙琉妮把自己笑容源泉的胸針交給庫雷茵，她對庫雷茵說「這一定可以守護你的笑容。」這仿佛就是描述山本寛得到了機會製作《碎形》時的畫面。
格拉尼茨家族（反潮流者們）
前文說到追趕著芙琉妮的三人組是象徵消費者或觀眾，消費者的追趕令動畫越來越疲憊。但現實中有很多不同種類的觀眾。格拉尼茨家族，特別是指桑達和艾莉三人組，他們把自己偽裝，而且喜歡在庫雷茵的面前單方面地有的沒的說一大堆話，就像是指那些在網上攻擊他的網民一樣。山本寛最近甚至把自己的留言板關閉了。桑達和庫雷茵對話時喜歡稱他是少年，庫雷茵卻回說「少年少年地叫，你不也是少年嗎」。艾莉那句「吵死了！你那蛋黃頭！」真的很像網民和他的對話一樣。加上三人組闖入代表山本寛內心的房間，要尋找他藏著的下流東西等，很多山本寛自虐的笑點。
奈紗（消費者的需求）
在《碎形》的設定內，奈紗是芙琉妮的電子分身。我們知道《碎形》中的電子分身，是從模仿者中抽出部份特徵，電子分身就會根據這些被抽出的數據來行動。例如庫雷茵父母的電子分身，他們只會在庫雷茵在家中時才會出現，說一些家長會說的話，因它們只有家長的數據，家長以外的東西都不會被反映出來。
從造型來看奈紗都反映出消費者喜歡的“萌”的特徵，所以我們可以把奈紗視為“賣萌動畫”的象徵。芙琉妮把胸針交給庫雷茵前文說了是指，山本寛得到了再次製作動畫的機會。那從胸針內跑出來的奈紗是表示山本寛製作出的仍然是一部“賣萌的”，“數據庫消費”式的動畫嗎。
我們再來看看設定。芙琉妮的設定年齡是十六歲，而奈紗是十歲。為什麼芙琉妮的電子分身要比自己小六歲呢。我們想想六年前的山本寛正是製作他的成名作《涼宮春日的憂鬱》的時候，《涼宮春日的憂鬱》是一套包含“學園生活”，“科幻”，“世界系”，“美少女”等題材，在御宅族的“數據庫”中就像寶藏似的作品。《碎形》第一集中的庫雷茵大概就是六年前憑著“賣萌動畫”而成名的山本寛，往後的故事可能就是山本寛成名後如何尋找他的動畫的經歷。
根據奈紗說「不喜歡奈紗的人是碰不到奈紗的。」所以反潮流者的代表桑達握不到她的手，第二集中，和奈紗相處了一段時間的庫雷茵開始覺得不對勁，覺得奈紗的笑容很奇怪。山本寛開始覺得這種作品不是自己想要的。所以這時的庫雷茵碰不到奈紗，奈紗知道了自己不是庫雷茵想要的東西，自己提出要離開。奈紗離開後庫雷茵開始受到艾莉三人組的戲弄，還處處跟蹤他。
這裡是反映山本寛在已完成了一部貼近潮流的作品後，開始反思他的做法，但這時反潮流者們的言論開始殺到，並且他們到處把山本寛盯得緊緊的。
庫雷茵被他的父母說教後，覺得應向奈紗道歉。他再次向白晝之星祈禱，這時奈紗再次回到他的身邊。但接著的又是艾莉三人組的戲弄。
這裡仿佛在說山本寛雖然懷疑自己的做法，但市場的環境是那樣，公司的政策是那樣，他唯有繼續下去。當然那就再次惹來了網上的罵聲。
其他還有很多有趣的意象。如那些沒有特定的家，住在移動帳篷的人。他們是象徵那些從事動畫業的人，山本寛的同行。奈紗的感慨「大家都是迷路的孩子啊。」正是連接山本寛的文章中說的“因為不斷追趕宮崎駿，我現在成為了迷路的孩子。”奈紗好奇地走到他們的地方卻把營地都搞翻了，氣憤的人們指責說「這些奇怪的事都是她引起的，你們要賠償的！」可見對山本寛不友好的不只網上的言論。
碎形系統的管理者巴羅，他那些「請在十秒之內回答」，然後給出的三個選擇都是同一答案。山本寛大概是常常要和這種出資者打交道。
最後
大家用這個視點來看《碎形》，定會明白劇中那些有表裡兩種意思的對白。
註1： 山本寬引退聲明影本（感謝handelshieh提供）
註2： 節錄於アニメ界の俊英、ヤマカンが語る“スタジオジブリの魅力”
以前看漫畫評論時，一些前輩都喜歡用手塚治蟲或白土三平的作品來舉例，那時我對白土三平的印象是“六十年代初日本漫畫界的旗手”，“手塚治蟲的強敵”，“忍者熱潮”等等，加上有不少不同方面的學者也喜歡去評價白土三平的漫畫（*），因此漸漸地白土漫畫就產生了一股“學術性”的味道，這種擁有濃厚歷史的作品對我這代來說可是如傳說般的存在。
*～註（六十年代初的日本社會，安呆鬥爭等反對運動進行得如火如荼，當時白土三平的幾部代表作因有對抗強權的階級鬥爭描寫而被左傾的知識份子認定為是社會主義，唯物主義漫畫，受到當時學運組織和左翼思想家的極高評價。）
白土三平的作品
如果要說白土三平最有名的作品應該數《卡姆依傳》，以前也略曾看過一兩本，雖然心中贊歎畫得好，但那時就是沒能喜歡上《卡姆依傳》。現在看過白土三平早期的作品《忍者武藝帳 影丸傳》後，對他早期作品與《卡姆依傳》感覺不同的原因有以下幾點。《卡姆依傳》後的白土作品是他正式設立了製作公司生產出來的作品，他的作品因此變得很“業務化”，比如更著重去塑造作品中的意識形態，白土三平開始只擔任作品的故事構思，《卡姆依傳》時的主要作畫已交給他以前的助手擔任，這樣的分流作業令本來白土漫畫擁有的角色與作者間的感情移入變得淡化，這是他前期和後期的作品之間決定性的差異之一。作畫風格也漸漸向斎藤隆夫為首的劇畫派漫畫靠攏，《卡姆依傳》第一部前期的作畫是後來變得嚇嚇有名的漫畫家小島剛夕，而後期至第二部時的作畫是由他的胞弟岡本鐵二負責。風格的轉變問題除了畫的人不同了之外，還有當時作品出版形式轉變的因素。日本的六十年代前期正處於租借漫畫與週刊／月刊漫畫的交接期，五十年代後期日本開始有定期刊物出現，不定期出版的租借刊物就逐漸被淘汰。《忍者武藝帳 影丸傳》是於59年開始出版，還是屬於租借漫畫形式的作品。由租借漫畫轉營到週刊／月刊漫畫對作品至其漫畫家也有深刻的影響，進入了週刊／月刊連載作品的漫畫家首先要適應量產作業的狀態。適應量產作業具體點說就是，漫畫家會開始去研究一些有效率的畫法，如洗練自己的線條，如導入系統式的製作法，開發漫畫記號等，意圖都是為讀者方更容易理解自己所施行的表達，但純粹以漫畫藝術這種角度來看，一定是在非週刊式量產作業下出來的漫畫會比較有趣。《忍者武藝帳 影丸傳》內的線條雖然比較粗糙和難懂，但每一條線也深深地留有作者對作品移入的感情和想法，因此如果是以漫畫論白土三平的才能時大多數會以《忍者武藝帳 影丸傳》，或進入月刊時代初期的《sasuke》為對象，《卡姆依傳》雖是漫畫但喜歡被人綜合上日本戰後史和社會思想的變遷，以文學來論述，幾部作品之間大概是這樣的感覺。以上是為什麼較喜歡《忍者武藝帳 影丸傳》的原因，還有一個原因是《卡姆依傳》我還沒看懂。
《忍者武藝帳 影丸傳》的價值
要解釋看《忍者武藝帳 影丸傳》的趣味先要介紹作品當時身處的時代，這裡想介紹的時代是指當時漫畫表現方式的發展狀況，社會問題那方面的課題已有好幾本書籍論述過，雖翻譯過的不多但有興趣的朋友可以去找找，以下主要是以漫畫的視點作介紹。
五十年代手塚治蟲的漫畫以創造了龐大的世界觀在日本刮起了漫畫風潮，而且他的漫畫還確立了日本漫畫的文法，並開始嚐試一些從前沒有的漫畫表現，如聲音表現，心理描寫等（為更有效地進行心理描寫，日本漫畫的畫框讀法由當時一般用上至下至左上變為右至左至右下的順序）。當時雜誌上的漫畫欄全都是被手塚治蟲和被他的漫畫世界啟蒙的一批漫畫家所占領的狀態，這時開始手塚風格的漫畫被認為是主流派，並且經過了一段時間也未能出現用另一種風格，而又有像他那種風靡程度的後繼者。直到白土三平的出現，白土漫畫的方向都是完全偏離手塚漫畫的理念，所以如果要說手塚治蟲的第一位後繼者，一定是白土三平，但白土三平的風格又不屬於當時漫畫的主流派，就像是一位向著相反方向探索的後繼者，創造了另一個漫畫世界觀。
日本漫畫擁有了自己的文法和經過了一段時間的實踐後，正好是《忍者武藝帳 影丸傳》面世的那個時期，漫畫家則開始嚐試尋找漫畫表現的更多可能性，他們心中的想法未經整理地大量呈現在作品上，令那些作品散發著一種能量，一種物體正在進化改變時的能量，有這種趣味的作品不是在那個時代的話恐怕很難產生出來。白土三平在《忍者武藝帳 影丸傳》中就嚐試了表現真實感，例如角色施展的忍術常會突然在漫畫中用文章篇幅或圖解，以科學方式進行合理的解釋，令當時的讀者帯來了一種奇妙的真實感，嚐試去實現那些忍術的童年趣事就成為了不少那個年代讀者的集體回憶。這想法後來演變成七十年代《巨人之星》等棒球漫畫中魔球的表現手法。《忍者武藝帳 影丸傳》內那些具真實感的殘酷描寫甚至令不少人留下童年陰影，當時日本漫畫的暴力表現走在最先端的除了白土三平外還有前文提及的斎藤隆夫（《哥爾哥 13》的作者），相較他們的暴力畫面白土作品比斎藤作品有更加殘酷幾倍的感覺。同樣是描寫打鬥的畫面斎藤作品用的表達方法是血花四濺等的漫畫記號，知道手塚治蟲的名言“漫畫就是記號”這句話的朋友應該比較容易明白“漫畫記號”所說的是什麼東西，那是一種容易令讀者麻木的表達方式（*），有點針刺到皮刺不到肉的感覺。白土作品的打鬥描寫常是肢離破碎，被刀砍開的傷口總是連血帯皮，針針刺到讀者心靈的痛處。不只畫面表現的突破，《忍者武藝帳 影丸傳》的殘酷還表現在作品中生與死的理念。故事中的角色無論配角還是重要角色隨時可以在故事中途被大御八塊，角色隨時會慘死的氣氛令讀者的心理帯來了壓力（這方面動畫導演富野由悠季也可以視為是白土三平的沿流）。死亡的描寫常有角色伏屍在路旁草叢中的情節令人感到死亡就在自己的生活中一樣，肢離破碎的屍體散落在大地上的描寫除了殘酷外其實更有人死後回歸大自然，由遠方而來就該從遠方而去的信息（女主角之一的明美被殺那幕最為有名）。為目的而生存的主角影丸和重太郎是代表信念的話，為自己所愛的人而行動的女主角明美和螢火就代表本能，常有戲份的動物們就是代表自然。信念，本能，自然，各種思念並存的世界觀隨後被宮崎駿和高畑勳的作品繼承並發揚光大。白土作品的殘酷描寫也引領日本漫畫隨後發展出青年向漫畫的主題。據漫評家夏目房之介所言這作品還有在日本漫畫史上首次嚐試描寫動作的流動，首次在漫畫表現的團體戰鬥描寫等等，是在日本漫畫發展史中一部不可欠缺的作品。
*～註（漫畫記號：指一些被定形化，方便重複使用的表達方式。例如用一張無表情的臉加上「．．．。」的話框是表示正在思考的意思，若漫畫家在別的地方想表達思考的動作時同樣以一張無表情的臉加上「．．．。」就完成了一個思考動作的表達，而且別人同樣能做出分別不大的表達，只需畫一張無表情的臉加上「．．．。」就可以了，也令分流式作業更有效率。這樣雖然可以很快和直接地把“人物在思考”的信號傳達給讀者，但千篇一律的表達容易令讀者麻木，更嚴重的是這種思想會令漫畫家漸漸地放棄開發新的表達方法，從而抹殺了自己進步的空間。不少作品無論在故事，人物設計或表達方式也存在這種思想，像符號一般的表達方法。）
對後世的影響
六十年代在日本漫畫界存在的風格流派大概之下可分成，手塚治蟲主流派的少年漫畫和斎藤隆夫劇畫派的青年漫畫這兩大流（水野英子那輩的少女漫畫家屬手塚派）。白土三平就是在這兩大流之間存在著的一條小流，是少有的一直生存著在大潮流外的漫畫家，一直保留著獨特的風格。在六十年代中期他和出版界的長井勝一合力創刊了漫畫雜誌《Garo》，因《Garo》的誌風自由，不會干涉漫畫家的創作，令其誕生出不少奇拔的漫畫作品，發掘了不少漫畫界的異才。例如自戰後就一直存在，故事畫風也别樹一格的水木茂（《鬼太郎》，《惡魔君》等），超現實主義漫畫家柘植義春（《紅花》，《螺子式》等），說從白土三平處得到了血肉的永井豪（《破廉恥學園》，《惡魔人》等）。（永井豪當時是石森章太郎於《Garo》時期的助手。）往後日本的動漫擁有白土三平迷因的作品多不勝數，讀過他的作品後定會對日本的動漫有新的體會。
到了八月下旬就會想起中元節，要說與中元節有關係的作品我就會想起宮澤賢治的《銀河鐵道之夜》。慚愧地其實我是在不久前才讀完原作，但無論在閱讀時或者聆聽被載到YOUTUBE上桑島法子的朗讀版時，腦中的主人公喬班尼和卡姆潘尼路拉始終也是貓咪的形象，相信不少和我一樣是從八五年那部動畫電影版開始認識《銀河鐵道之夜》的朋友也會有類似的情況，當時惹人爭議的把人物改成貓的做法，現在看來說是動畫版的一項功績也不為過。現在重看日本動畫界的巨匠，杉井儀三郎導演的這部動畫版，更感嘆是一部多麼好的作品。
概括地形容一下這部動畫的特色，第一次看的感想是“看不懂在說什麼”，但總會被作品中不可思議的奇妙感觀一直吸引著，是一部不使用明確的表達手法，要靠觀眾自己去感受的作品。杉井儀三郎導演在一次訪談中有這樣的說話，現在的娛樂電影是以易懂的方向而成立的，容易懂的作品往往是要把抽象性的東西都排除掉，《銀河鐵道之夜》是向著觀眾能自己感受的領域去製作的。所以這部作品中沒有明快的解說，這令觀眾各有獨自的理解，是一種想把觀眾投入到作品間隙的製作方法。像好萊塢電影般明快，只要坐在座位上就能接收到所有信息的作品，這樣的作品往往不能長久地留在觀眾的心裡。能把觀眾的創造和思考投影在其中的作品，才會長留在人們的心裡。那才是電影本來應有的方向。杉井儀三郎在執導《銀河鐵道之夜》之前，曾用了十年時間在到各地放浪遊歷，在後來的訪問中他也曾說因為有這十年的放浪經歷他才能夠製作出這部動畫電影，這些經歷如何反映在作品中留在下面的篇幅再談。對《銀河鐵道之夜》有所認識的朋友也應該知道，宮澤賢治的這部童話作品的意義歷來也存在著很多不同的解釋，有的以宗教來解釋，有的以宮澤賢治的獻身思想來解釋，雖然作品常被用來作宗教宣傳，曾被改編成電影，舞台劇等各種不同形式的媒體，但做得最出色的還是要數這部動畫版的《銀河鐵道之夜》。原作的篇幅不長但其中抽象的描寫令作品充滿了不少迷團，以下介紹時出現對原作的解釋也只是我所見過比較有趣的說法，《銀河鐵道之夜》內的迷團沒有所謂正確的解釋。以下篇幅是對動畫版《銀河鐵道之夜》的介紹不是針對研究宮澤賢治的原作，所以如果是想了解故事部份的人可能會失望，因為在文章中有須要的部份才有作故事的補充解釋。以下根據動畫的章節進行介紹。
星之教室
作品一開始時先是被音樂部份所吸引，負責音樂的是音樂家細野晴臣。這作品有不在影像之下的音樂表現，加上劇本上角色的台詞不多，畫面和音樂就成為了作品重要的表達媒介。故事開場是用了一組特殊的運鏡，鏡頭在天空中對著地面像羽毛般左右搖晃下降，景深也隨著漸漸變近，最後鏡頭落到教室裡。雖然一開始就用了個這麼誇張的鏡頭，但其實作品整體也是走平穩的運鏡路線，但也不是極為有安定感的“FIX主義”運鏡，除了開頭和最後高潮的一組外只用了一些簡單的PAN，T.U，T.O來表達。畫面的動與靜，對白的拍子，加上細緻的配樂，杉井導演用極其敏銳的影像感把觀眾帯進《銀河鐵道之夜》內的幻想四次元。章節的後半，放學後的畫面全是縱向的構圖，而且背景強調單一的景物，樹木之間總有一定的距離單一生長，人物完全離開畫框後畫面仍繼續凝視著背景，被寫體影子的強調等，背景都是為反映主人公喬班尼的孤獨狀態。 
印刷所
原作中第一章時就介紹了喬班尼為照顧生病了的母親，在早晨和下午也要工作，第三章回到家時母親也對他說工作很辛苦，表明了喬班尼上學前和放學後也要去打工的現狀。就因為喬班尼要工作所以才令他上課時打瞌睡，放學後不可以和同學一起玩，也不能早點回家。動畫版的這章用了精彩的配音來表現喬班尼放學後在印刷工場工作時的狀況，是很能體驗這作品配樂演出的一個章節。整個章節中角色只有幾句對白，其餘就是工場中印刷機發出的那些“哄隆哄隆”，缺乏感情的背景音效。喬班尼瞪大眼睛在昏暗的工場看著新聞稿，小心翼翼地拾起凸版字來，字模在喬班尼手中的盒子內碰撞發出的聲音，主任用墨水筆在紙上寫字的聲音，不是粗糙地每下也發出，只是偶爾地隱約傳到耳邊。一些在工場吵雜的環境中，正常下沒法聽得見的聲音以排除法的演出呈現。其他還有時鐘的響聲，沒人去接的電話響聲，這些聲音的意義我們留在下面再解釋。工作雖然辛苦但喬班尼仍然認真地幹活，因為辛勞的工作換來的那枚硬幣可以用來為母親買麵包和方糖。拿到工錢的喬班尼走出了工場，用輕快的步子走上長長的梯級，這時音樂也轉成了輕快的旋律。不只“BGM”，就連“SE”物件音的使用也爐火純青，近年的一部叫《神靈守》的作品也是使用這種演出，我還留有印象。
家
喬班尼回到家中，這章以他和母親的對話承接前章和啟示後面的故事，有關喬班尼父親的對話，與卡姆潘尼路拉的過去等等，和原作一樣充滿不少線索的章節。動畫版中我們可以欣賞到杉井導演的角色談話時那種與環境配合的表演方法，人物的動與靜，小道具的插話，配上恰到好處的對白間隔，就算內容只是兩人的談話，但其影像拍子抑揚得宜，像演舞台劇一樣有節奏感。
銀河節之夜
描寫喬班尼為母親出外取牛奶並在街上看見人們慶祝銀河節的章節。動畫版中為營造喬班尼進入銀河鐵道列車的故事（進入生與死之間的世界），早從第一章已經進行了佈石，章節的氣氛一個比一個詭異，到了銀河節之夜時氣氛變得更為明顯。喬班尼走過的小道，被那盞時明時暗的街燈映成了兩種景觀，暗示即將交替的兩個世界，喬班尼在人群中的逆行表示他將會與現在的世界分離，死亡象徵的鳥類叫聲，與牛奶工場老人的奇妙對話等，暗示手法變得越來越明顯。喬班尼在路上遇上賈奈利並被他嘲笑，其實賈奈利這角色的人氣並不比兩位主角低，為什麼他總愛嘲笑喬班尼和他很有可能其實是女性的話題成了賈奈利人氣的原因。 
十字廣場
人群聚集在十字廣場跳舞，喬班尼來到這裡繼續被賈奈利他們嘲笑，雖然原作中賈奈利就只有「喬班尼，爸爸會帯海獺的上衣給你哦。」這句對白，但作品中關於他的描寫常出現一些形容女性的詞彙，加上這作品的角色也沒有明確地表明性別，當讀者想像賈奈利是女性的時候角色間的關係就變得很有趣了。賈奈利對喬班尼有所意識，賈奈利妒忌喬班尼與卡姆潘尼路拉的關係所以總是愛挖苦他。卡姆潘尼路拉也常被說成是作者宮澤賢治的妹妹的寫照，雖然一般都認為卡姆潘尼路拉是男性，但原作一樣也沒有明確表示，如果再想像一下卡姆潘尼路拉也是女性的話就更有趣了（這點子被日本的輕小說家野村美月運用在某暢銷作品中），《銀河鐵道之夜》就是一部充滿幻想的作品。
天氣輪之柱
描寫銀河鐵道列車出現在喬班尼眼前的重要章節。銀河鐵道列車是一輛連接死亡世界的列車，列車為何出現在喬班尼眼前，杉井儀三郎導演如何描寫這時喬班尼的狀態。對這點動畫評論家藤津亮太曾做過這樣的分析。喬班尼在山丘上眺望自己的村落，這裡的演出可以在電影旬報中，杉井導演的一篇文章裡找到關聯。那是一篇講述他在各地遊浪經歷的文章，有一節說道：“在陌生的地方，坐在汽車中看到車站上打掃的老人，眼前的景物有一種奇妙的疏遠感，那老人稍後回到家中有自己的生活，眼前的世界像和自己一點關係也沒有一樣，這瞬間會想自己是不是已經死了。我想有生存感的時候是不會去眺望人或街景的。”這種感覺正好能和這一幕的喬班尼重疊。畫面常出現的三角體圖案，杉井導演曾說明是一種“看不見的存在”，我們可解釋為“神的視點”，或演伸為“導演/作者的視點”。那圖案正是原作中常常出現的“三角標”，這“三角標”也是《銀河鐵道之夜》迷團之一，在學者之間“三角標”究竟是什麼一直也成為了研究的對象，有的認為是山中測量用的三角測量器，近年那部天幕式電腦動畫版《銀河鐵道之夜》就用了類似的造型。另一種解釋“三角標”是代表“夏季大三角”，那是在夏季的天球上，在織女星，牛郎星和天津四之間想像出來的三角形。如果推定喬班尼走上山丘看見“三角標”的時間大概是夜晚八點的話，按照星座盤排列的日子是八月二十日左右正是中元節的時期，那個與彼岸相接，死者靈魂回來的節日。宮澤賢治一定也是在那個夜晚想念起自己剛過世的妹妹，因擔心自己疼愛的妹妹在漆黑的夜空中迷路，所以把星星之間想像成無數的三角標，不想她在冰冷的銀河中感到寂寞，所以把夜空想像成森林原野的景色。所以覺得動畫版這“三角標”演繹為作者的守望最有意思。 
銀河車站
喬班尼坐上了銀河列車，和喬班尼對坐的竟然是他的好友卡姆潘尼路拉。銀河鐵道是一個把死者送往天堂的旅程，看過原作的應該知道卡姆潘尼路拉在這時已經死了，所以他出現在銀河列車上。那為什麼喬班尼也在銀河列車上呢。我們知道喬班尼是作者宮澤賢治自身的寫照，卡姆潘尼路拉的寫照就是賢治的妹妹，《銀河鐵道之夜》就是宮澤賢治的妹妹過世不久後開始創作的。喬班尼對卡姆潘尼路拉有著很強的思念。故事中喬班尼因為要工作所以近來都沒能和好友卡姆潘尼路拉一起玩，相比被同學欺負的自己，他憧憬總是被其他人喜愛的卡姆潘尼路拉。當卡姆潘尼路拉死後坐上了銀河列車時，喬班尼對卡姆潘尼路拉的強烈思念令他能和好友開心地一起度過最後的旅程。卡姆潘尼路拉的手放在喬班尼的肩膀上一起眺望車外的景色，體驗他們之間友情的一幅畫面。
北十字
銀河列車經過天鵝座，天鵝座的中心部又稱為北十字星，十字星以散發著白光的基督教十字架型態出現，宗教觀也是分析《銀河鐵道之夜》的一大要點。這時卡姆潘尼路拉的說話繼續暗示發生在他身上的事，而且開始想起他的母親。「母親會原諒我嗎。母親能得到真正幸福的話，我願意做任何事。但是什麼才是母親真正的幸福呢？」這句話是卡姆潘尼路拉對自己已死去的暗示，他對自己的死感到了罪惡感。「不管是誰，做了真正的好事就是真正的幸福。我想母親應該會原諒我。」卡姆潘尼路拉是為救賈奈利而死的，卡姆潘尼路拉希望母親能原諒他。用卡姆潘尼路拉側面的超近鏡，描寫他像面對著十字架懺悔的樣子。
上新世海岸
趁著銀河列車在天鵝站停留的時間，喬班尼和卡姆潘尼路拉緣著連接到車站外的路一直走，到了一個古代地質的海岸。據說這是宮澤賢治自身的經歷，賢治在學生時代已經對地質和礦物很感興趣，常到川岸地方調查。喬班尼他們還遇到了在海岸進行發掘的教授和他的助手們，教授便一邊督促助手發掘一邊向喬班尼他們講解起地質來。這裡開始我們發現不只有已過世的人才能來到這個世界，後面故事也會有類似的角色陸續出場，這些沒有暗示已過世的人物是一些什麼人呢。這位地質教授大概是代表尋找著理想的人。
捕鳥人
喬班尼他們回到了列車上繼續他們的旅程。接著出現在他們眼前的這名捕鳥人，是原作其中的一名重要人物。他是一名在銀河鐵道上捕鳥作買賣的人，被他捉到的鶴和鷺都會變成好吃的糖果。他也是一位在銀河鐵道的乘客中，最終也沒有描寫走上天堂的人，所以這位捕鳥人也應該是未過世的人。捕鳥人進行捕捉的場面令人印象深刻，有關捕鳥人的解釋留在後面的章節一起介紹。
失明的無線技士
擔當動畫版劇本的是日本的著名舞台劇作家別役實，這個動畫版原創的章節很能體驗別役實愛描寫信號，聲音作交信的作風。第三章“家”時喬班尼和母親的對話場景中，兩人的對話由始到終也是隔著一面牆，最終也沒有描寫喬班尼的通訊對象他母親的樣子。聲音的演出方面在第二章“印刷工場”時，那好像只有喬班尼聽得見的電話聲，時鐘報時的響聲，麵包店收銀機的聲音，甚至喬班尼在街上時聽到樓房頂那些霓虹燈發出的“吱吱”聲，都是為表達喬班尼的聽覺漸漸變得異常靈敏，暗示他將接收異世界的信號，作為他進入異世界的先兆。失明的無線電接收員在第二章“印刷所”中已經登場，這章中他聲到的聲音也是屬於死者的聲音，但他說雜音太多聲不清楚在說什麼，卡姆潘尼路拉幫忙做筆記寫下了一些斷斷續續的字句，《銀河鐵道之夜》的世界中用的文字是世界語。
天鵝座觀測所
承接上一章，喬班尼和卡姆潘尼路拉在凝視著筆記時，有一位老婆婆告訴他們那是306號的贊美歌，然後她就一邊弄起佛珠一邊唱起那首贊美歌來，唱得像頌經一樣。這位老婆婆正是牛奶工場的那位老人，和無線技士一樣都是表示不只有死者才能坐上銀河列車。306號贊美歌是「Nearer, My God, to Thee」，正是第二章的印刷所中海難報導上的文字。這時列車經過的觀測所景色，就像一望無際的海底墳墓一樣。
喬班尼的車票
捕鳥人慌忙地跑進車廂，坐在喬班尼旁邊，原來車掌要來檢票了。捕鳥人拼命地找著身上的口袋，最終找到了一張灰色的車票，喬班尼也學著把雙手插進口袋去找車票，當車掌檢查過卡姆潘尼路拉的票後，喬班尼找到了一張不知什麼時候被放進口袋裡的綠色車票。車掌接過車票後驚嘆地問道：「這是從三次空間的人身上得到的嗎。」捕鳥人看過車票後也說：「這真是了不起的東西，有了它就算是天國也能去。不止是天國，這可是能到任何地方的通行券。你真是了不起…」念念有詞的捕鳥人悄悄地消失了。在捕鳥人消失後喬班尼開始後悔他們對捕鳥人的態度太冷淡。通常看完也不知道在演什麼的一段。我們先想一想關於喬班尼的車票。從車掌和捕鳥人的反應得知這是一張珍貴的車票，為什麼連用自己的生命去救朋友的卡姆潘尼路拉也不能擁有的車票，卻在偶然坐上列車的喬班尼身上呢。這是關係到《銀河鐵道之夜》的初期版本（第三次版）的布魯卡尼諾博士篇的內容，一般的最終版是沒有包含這篇的內容。按布魯卡尼諾博士篇所說這車票是博士給喬班尼的，是為了令孤獨的喬班尼鼓起勇氣尋找真正的幸福而給他的。所以綠色的車票是象徵著真正幸福的理想，而擁有綠色車票的喬班尼是代表他擁有實驗真正幸福的決心。而為什麼捕鳥人看到了他的車票後悄悄地消失了，我們先想一下這捕鳥人是個怎樣的人。在上文曾經提到捕鳥人和喬班尼同樣是未去世的乘客，捕鳥人說他是在這裡捕鳥作買賣的人，喬班尼最初對他有一種懷念的感覺，捕鳥人也對回答他「我們什麼地方也會去。」的喬班尼有所好感。他捕獵回來後快樂地對同座的燈台看守說「沒有比剛好捕到合適自己體力的數量更好的事了。」捕鳥人大概從前也是和喬班尼一樣為了尋找理想而搭上銀河列車，從前他也是認為銀河列車能到任何地方，所以他對喬班尼的想法帯有好感，當喬班尼第一次遇到他時的懷念感覺也是因為他們曾經擁有相同的信念。但現在的他覺得在這裡捕鳥比尋找理想來得更開心，生活也比較好過，他的思想變得利己，心裡也漸漸放棄了能到任何地方的想法。當他看到喬班尼的車票真的能到任何地方時，他的心情是又驚喜又羨慕。他覺得喬班尼和中途放棄的自己不一樣，在自己曾經很想得到的這張車票前他開始感到懊悔，覺得自己沒資格擁有這種車票，所以他悄悄地下了列車。喬班尼他們發現捕鳥人走了，開始後悔說其實想跟他談多一些話，這裡表面是他們的後悔，但真意是對捕鳥人的同情。
蘋果
喬班尼聞到了一股蘋果的香味，這時一位青年帯著一對姐弟走進了車廂，青年說他們是遇到了海難的人，他們的船撞上了冰山沉沒了。終於來到了泰坦尼克號事件的章節，動畫版比原作增加了很多對這章故事的暗示，最看不懂的人到這裡也應該會想出是關於死者的故事。這裡也是作品中首次有人類角色登場，人類與貓共演的場面如果處理得不好的話，前面所演的一切都會變得不真實，所以對製作人員來說是最緊張的地方。人物的外形是參考角色原案，漫畫家增村博的人物來設計。青年是這對姐弟的家庭教師，他因為不忍心坐到全是孩子的救生艇上，帯著姐弟兩人一起留了下來…他們三人坐了下來後青年慢慢地交代他們的經歷。聽了他們的經歷後燈台看守的容貌突然變得很蒼老，並把一個蘋果交給了青年，青年接過蘋果，他把手上蘋果的分裂出另一個蘋果，分給了喬班尼，喬班尼用同樣的方法分出另一個蘋果交給了卡姆潘尼路拉，再給姐弟兩。原作中的蘋果有人解釋為獻身思想的象徵，這裡同樣適用。只是這裡由原作的燈台看守把一堆蘋果分給大家改為各人用自己的意識分裂出另一個蘋果，獻身的意思更加明確。蘋果傳遞的次序是蒼老的燈台看守→青年→喬班尼→卡姆潘尼路拉→香（姐），喬班尼→忠（弟），這一幕借代了在泰坦尼克號上，老人把希望交給下一代的過程。最後窗外的鵲群飛到樹上化成了蘋果林裡的蘋果，背景音樂也是用306號贊美歌，大概也可以聯想到這裡代表的是什麼了。另外，負責《銀河鐵道之夜》動畫版曲目製作的是音樂家細野晴臣，他的祖父正是唯一一位乘坐泰坦尼克號的日本人，他在事故後生還回國，但就被當時的社會所指責，默默地渡過了一生，直到九十年代後期才得到平反。多年後由他的孫兒為這海難作曲有像是命運的安排一樣。 
新世界交響樂
銀河列車進入了一個玉米田的空間，這時傳來了新世界交響曲的旋律，用的是代表念故鄉的第二樂章，而且那音樂有一種，好像是用SP黑膠唱片發出的“唦唦”的聲音，很有懷念的味道。死者大概會在這裡想起自己的故鄉吧。喬班尼發現了一間小屋前站著一位很像自己的小孩子，而且香也同時看到了。香：「我認得那個小孩子。」喬班尼：「我也是。」卡姆潘尼路拉：「一定是在什麼地方相遇過。」這時喬班尼開始對香放下了妒忌的心。動畫版中把喬班尼妒忌香與卡姆潘尼路拉的露骨讀白刪除了，只有幾幅喬班尼默默凝視著香與卡姆潘尼路拉開心地對話的畫面，知道那裡意思的人會有一番風味。
蠍子之火
和原作一樣由香講述蠍子為贖罪而燃燒自己的故事。動畫版繼續把喬班尼和香之間因信仰不同而發生的爭執淡化。因下一站就是天國，燈台看守也在不覺間失去了身影。
南十字
香她們三人在這裡與喬班尼分別，車上不少乘客也在這裡下車，他們都能上天國。泰坦尼克號事件，蠍子之火，卡姆潘尼路拉都是代表了宮澤賢治的自我犧牲精神，他認為擁有美麗的心的人能上天國。卡姆潘尼路拉信奉的宗教和香她們不同，所以不在相同的車站下車。
石炭袋
喬班尼和卡姆潘尼路拉的分別，作品中最為感動和感情解放的章節。卡姆潘尼路拉說窗外是一片美麗的原野，還看見了他的母親，但喬班尼只看到一片黑色的空間，最後喬班尼只看見一支孤獨的電燈柱幻影，喬班尼回頭到車廂，卡姆潘尼路拉已經不見了。喬班尼跑到最尾的車廂，卡姆潘尼路拉在這裡隔著車門和他告別，「再見了，喬班尼。」這裡分鏡表的原版指示是寫著卡姆潘尼路拉只作嘴形，喬班尼聽不到他的聲音，但最後是修正成聽到卡姆潘尼路拉的聲音，而且相比起來這章的演出都改用一些最明了的手法。鏡頭從下顎捕捉喬班尼的神情，悲傷地大叫起來，把影片一直累積起的抑壓情緒一拼解放出來。
黑色河川
喬班尼回過神來發現自己躺在山丘上，接著他回到牛奶工場取牛奶。在回家的途中得知卡姆潘尼路拉為救賈奈利掉進了河中，現在還沒有找到卡姆潘尼路拉回來。喬班尼跑到了河邊，卡姆潘尼路拉的父親看了看懷錶對警長說過了四十五分鐘已經沒救了，他發現了喬班尼後對他說起喬班尼父親的事，最後還說明天請和朋友一起到他的家來玩。人群漸漸散去時喬班尼抱著象徵生命泉源的牛奶，心裡像下了什麼決心一樣無言地在星空下走著。最後在ending中朗讀的是宮澤賢治的詩集《春與修羅》的序章。
再看完一次後還是同樣地感嘆是一部多麼好的作品，文學經典就是經得起時間，越看越有味道。動畫版的《銀河鐵道之夜》也是我看後難以忘懷的作品之一。
第五集的題目是“夏天的底片”，這集的故事主要是圍繞伊波葛，講述他偶然在客人的相片中發現了自己的舊友西尾，他查探西尾的下落，並遇到一位和他一樣追求著西尾的女性愛玲的一連串故事。在這集故事中大量地運用了暗示的手法，而且人物的台詞充滿魅力，值得慢慢細味。
葛與愛玲
開場的段落中風蘭發現了葛腳上的傷疤，葛說那是小時候和朋友玩時踩到斷竹子弄到的，先帶出了連貫這集主題的傷疤。葛在追查西尾的下落中遇到同是尋覓著西尾的愛玲，之後他們一同被國民黨的特務機關抓了去拷問，原來國民黨也正找尋著西尾，看來西尾是一個被大家追求著的人物。後來葛他們被櫻井用情報交易的方法救了出來，原來西尾是潛入了國民黨的共產黨間諜，並且卷走資金潛逃了。在雨中葛再次去與愛玲相見，在與愛玲的談話中她說到手臂上的傷疤，那是在一次車禍中弄傷的，在等待救援時西尾看到她十分痛苦的樣子，西尾用玻璃在自己的手臂上割了條同樣的傷，這事件令她迷上了西尾。愛玲說西尾是一個善於籠絡人心，容易令人依戀的男人。
回想起葛腳上的傷疤會察覺到葛與愛玲是同樣擁有傷疤人，在故事最後見到西尾的腳上也有一處傷疤。那大概也是和愛玲一樣，西尾為了葛把自己弄傷的。葛對西尾的執著令他被國民黨逮捕，三好葵也說真不像他會犯的失態。葛和愛玲兩人也是因為傷痕被西尾抓住了他們的心，他們依戀著西尾，是同時追求著西尾的人。
後段葛與西尾對話的場面。 
西尾：是誰！
葛：你已經不記得我了麼？
西尾：你在追捕我嗎？
葛：我只是想見你一面而已。想知道現今如何了。
西尾：我正在趕路。
葛：是呢，你總是這樣。
葛：有人在等你。
西尾：你是指愛玲麼？
西尾：我跟她之間已經結束了。對不住吶，我還有要做的事情。
這一段的曖昧演出很好呢，西尾究竟是否有認得出是葛，是或否的想法也成立，充滿了想像的空間。明確的是認出與否對西尾來說都是不重要的，他總是會向著前方走，就像他說的和愛玲一樣是已經結束了的事。
西尾逃走的畫面，他是從畫面的左方向右方走去，接著是葛的特寫畫面，這時想像線（imaginary-line）有意識地被反轉了。西尾本來是向著畫面的右方逃走，葛的特寫時他走的方向由本來畫面右方變成了畫面的左方。那是為表達葛的意識不想西尾就這樣離去，想留住他或為減慢他離去的速度。同時現在葛面向的正是上一個鏡頭西尾走向的畫面右方，實際上葛沒有回頭望西尾，但畫面刻意令他好像凝望著西尾離去一樣。最後葛衣領上的螢火蟲向身後飛去，作為對西尾的依戀，葛（愛玲）的心仍想追求著他。
愛玲對西尾的比喻那段。
愛玲：那個人就像夏天一般。
葛：夏天？
愛玲：激烈也危險，和他在一起好像就會熱昏頭，但當他離去後…
愛玲：你的內心深處也這樣覺得吧。
愛玲：我們真像傻瓜一樣呢。明明知道夏天一定會離去的。
夏天一般的西尾離去後，他們仍想追求著他。整集下來葛與西尾的過去和關係不進行直接描寫，都是借用愛玲等間接的方法去呈現。暴露在陽光下繼續追求著西尾的愛玲是相片的話，在陰影下的葛就是一張底片。最後西尾就像那隻掉在地上的蟬一樣，被刺殺由二樓掉到地上，在一刻刻抽搐的腳上捕捉他的那條傷痕，天空再次下起雨來。 
會長是女僕大人是一部改編自同名少女漫畫的動畫作品，作品中到處也散發著桜井弘明導演的幽默感，桜井導演的幽默演出套用在少女漫畫上已經是十年前的「Da!Da!Da!」（台譯：幽浮寶貝，港譯：外星BB撞地球/外星人寶寶）以來了。因很喜歡桜井弘明流的搞笑所以每周也會追看這部作品。第四集的題目是“網絡偶像AOI醬”，分鏡是森脇真琴，演出是湖山禎崇，這集會在搞笑中瞬間插進嚴肅的演出，令人印象深刻的一集。
有趣的文字演出
這集一開始的畫面是主角打工的餐廳背景上貼上人物頭部特寫，下方分別用文字寫著“休憩中”和“記帳中”，用文字說明人物的狀態。碓冰出場時費洛蒙（“フェロモン”）化成了文字圍著碓氷打轉。葵出場後被美咲防礙拍照時身後“ゴゴゴ”（地裂的擬音）的文字，碓冰說可以頂替廚工時店長頭頂出現“已抓到救命草”的文字等，以文字表示人物心裡的聲音。碓冰做料理時畫面大量的擬音連發，不是以做料理的姿態而是用文字和擬音去描寫碓冰的精湛廚藝，非常有趣。
兵藤葵性別的伏線演出
故事開始就以女性姿態出場的葵，在故事進行中用了大量的演出暗示葵的性別。在平常的對白中瞬間加入嚴肅的表情，台詞也跟著變成男孩子的語調。葵不為意地看見美咲在換衣服，葵的臉即變得通紅，說話也轉成了男孩子的語調，還是個初中男生的葵看見了女性的更衣終於流露出他純真的一面。常常進入觀眾視線的那張“男裝DAY”的海報， “男裝”這詞暗示著葵現在正是處於扮裝的狀態，而且也是連繫美咲的衣服穿得像男生一樣這點。美咲的表面就像她的穿著一樣像個男生，實際連真正的男性也可以打倒，但她的內心還是一名少女。所以“男裝DAY”的那張海報也連繫了葵和美咲兩人的狀態。 
美咲與葵的對比
葵說要為美咲挑選合適衣服的劇情，他們在街上行走時用了一個横向移動的鏡頭，鏡頭向一個方向的横向移動是代表“去買衣服的事件”的進行，而美咲在這鏡頭中因為買平價品和拿派發品等事件，不斷地發生frame in & frame out，美咲反覆地進出鏡頭的行為表示了她對買衣服事件的漠不關心，表現了他們兩人興趣的不同。B-part美咲打倒了搶劫者後，美咲和葵在街中行走時的對話中罕有地運用了分割二人畫面的構圖。連男性也可打倒的女性美咲和喜歡女性裝扮的男性葵，分割的構圖給相反的兩人進行對比，想變得更接近一點自己應有的性格，這願望正是他們的共通點。 
這集內出現的一些這世代較罕有的演出，如畫面分割，單幅圖的同方向復數移動，人物感情瞬間轉變的表裡狀態等…都是出崎統導演著名的表現手法，這集分鏡的森脇真琴果然是經歷過七十年代的導演啊。
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